MAYO TEATRAL 2016, A LA VUELTA DE LA ESQUINA

Por Mery Delgado

La primera llamada a la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral, tuvo lugar este lunes en la Galería Haydee Santamaría, de Casa de las Américas. Vivian Martínez Tabares, directora del Departamento de Teatro de dicha institución, anunció que la concepción de curaduría dedicada al teatro de grupo en esta edición, fue motivada por la feliz coincidencia de que en este año se celebren varios aniversarios cerrados de muchos grupos de teatro en América Latina.

Por ello escogieron a colectivos de notable trayectoria, que permita ahondar en ella y entender sus mecanismos de supervivencia y desarrollo como son Teatro La Candelaria de Colombia, que celebra 50 años de trabajo ininterrumpido signado por el magisterio de Santiago García, el Grupo Cultural Yuyachkani de Perú, con 45 años de búsquedas en torno a la identidad peruana, y al Teatro Gayumba de la República Dominicana, con 40 años de labor en las tablas. Junto con ellos estarán celebrando los grupos cubanos Argos Teatro y El Ciervo Encantado sus primeras dos décadas de vida.

Del 13 al 22 de mayo, los espectadores cubanos podrán acercarse al quehacer de catorce grupos de seis países –Brasil, Colombia, México, Perú, República Dominicana Y Cuba- que además de acumular experiencia abarcan el teatro, la danza, perfomance, los títeres y los lenguajes híbridos.

También el Encuentro de Teatristas Latinoamericanos y Caribeños que sesionará los días 16 y 17 de mayo, al que se sumarán destacados investigadores y académicos, estará signado por el mismo tema central de la temporada, espacio que según afirmó su máxima organizadora, permitirá el intercambio y el repaso del pasado, así como pensar el presente y el futuro.

 

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LABORATORIO IBSEN: UN ESPACIO PARA EL DIÁLOGO

Por Mery Delgado

Dos convocatorias dio a conocer la plataforma escénica de experimentación social Laboratorio Ibsen: la Residencia de Creación Zona Ibsen, y la Residencia de investigación y de creación Documenta Sur.

Ambas dirigidas a creadores de hasta 35 años de edad, convidan a visibilizar de una manera más efectiva, al teatro joven y más experimental, dándoles la posibilidad de escenarios para la creación, formación, reflexión y construcción en colectivo.

Yohayna Hernández, líder de Laboratorio Ibsen, declaró a Cubaescena que estos formatos de residencia están más centrados en el desarrollo de los procesos creativos, más que en los resultados.

“Es como una posibilidad de que esos creadores tengan esos espacios para experimentar, investigar y probar sus distintos materiales, pero a la vez están acompañados de un apoyo económico para las producciones”.

Al referirse específicamente a la residencia de creación que auspicia la Real Embajada de Noruega junto al Consejo Nacional de las Artes Escénicas, aseguró que” los creadores tendrán una zona de encuentro y de confrontación con otros creadores y otros especialistas para su asesoría, y también de un diálogo más sistemático con el público, una de las limitaciones que más golpea al sector joven actualmente”.

Documenta Sur, en su primera edición este año, tiene como objetivo apoyar el desarrollo de proyectos de investigación y creación conectados con las prácticas del teatro documental contemporáneo auspiciado por la Oficina Cultural de la Embajada de Alemania en Cuba y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas.

De este formato, Hernández destaca la posibilidad que tienen los tres creadores que sean seleccionados, de asistir todas las fases de investigación y creación de un proyecto escénico del Rimini Protokoll en Cuba, bajo la dirección de Stefan Kaegi.

Durante un año tendrán la responsabilidad de apoyar y asistir esa producción germana desde su génesis en 2016, hasta su estreno en 2017, en el marco del Festival de Teatro de La Habana.

“Saldrán más fortalecidos –asegura nuestra entrevistada- porque tendrán no solo el aprendizaje de todo ese período si no también el entrenamiento en las maneras de hacer del teatro documental contemporáneo desde una experiencia de trabajo concreta con este prestigioso colectivo”.

Y agrega en su argumentación, que a ellos como coordinadores de estas convocatorias, estos formatos de la residencia les interesa mucho porque sienten que el arte joven lo necesita mucho.

“Quizás no hagan falta tantos premios, tantos reconocimientos, y puedan existir más posibilidades de trabajar y articular un proceso de creación, es por eso que estas zonas dan espacio, el tiempo, y un público para dialogar”, concretó Yohayna Hernández.

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Dignifican el arte del clown en Las Tunas

Por Mery Delgado

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Eugenio Deossefe  de Argentina

El Tercer Taller Internacional de Payasos que tuvo lugar del 16 al 20 de marzo en Las Tunas, privilegió en una semana la técnica del clown, arte menospreciado por muchos, que bien merece una reivindicación en el país, como lo ha logrado desde su provincia, el grupo Teatro Tuyo, dirigido por Ernesto Parra.

Muchos son los elogios que por esos días se ganaron los anfitriones a partir, no solo de la organización y de un programa bien equilibrado, sino también por la asistencia de un grupo numeroso de estudiantes de las vocacionales de arte y de la ENA, a los cuatro talleres preparados para el encuentro.

Fueron ellos: Laboratorio de investigación del espacio, por Santiago Parada de Colombia; El placer entre el arte del payaso y el público, Alejandra Toledo, de Argentina; El arte de la pantomima desde el payaso, David Silva, de México, y Objeto Payaso de Eugenio Deoseffe, Argentina.

Asimismo, el carácter internacional que vistió este año al taller de clown, permitió la presencia de la diversidad de saberes y formas de hacer en Latinoamerica con la participación de payasos de Mexico, Argentina, y Colombia quienes animaron además, la escena del Centro Cultural de Teatro Tuyo con variadas propuestas.

Por Cuba estuvieron Teatro de las Estaciones, Teatro Papalote, Guiñol de Camaguey, Teatro Andante de Granma, Titirivida , de Pinar del Río, Mejunje de Villa Clara, Teatro del Puerto, de La Habana, y el anfitrión Teatro Tuyo que hizo gala de su repertorio, con las joyitas: Caras Blancas, Caminantes, Narices y su más reciente estreno: Superbandaclown.

Siempre hubo momento para las conferencias, los paneles, presentaciones de libros, exposiciones y el café clown en las noches, con una programación diversa y a tono con el encuentro, y con las raíces culturales de esta provincia.

La última jornada cerró con Narices, Premio Villanueva de la Crítica y otros tantos reconocimientos, que Teatro Tuyo ha sabido bordar con cada una de sus producciones haciendo del clown, más que un estilo, un arte digno de cualquier escenario, lo que le ha validado la admiración de su pueblo tunero y de toda Cuba.

 

LA VIGENCIA IRREFUTABLE DE LOS DOS PRINCIPES (FIN DE LA 1RA TEMPORADA)

Por Ruben Darío Salazas Fotos: Sonia Almaguer

Terminada para Teatro de Las Estaciones la primera temporada de estreno de “Los dos príncipes”, un romance entre luces y sombras, escrito por la novísima María Laura Germán –a los 26 años todavía se puede utilizar ese término. Hay gentes que aún me nombran “el joven director”-, a partir de los textos poéticos de la norteamericana Helen Hunt Jackson y de nuestro héroe nacional José Martí, paso revista brevemente a lo vivenciado durante 20 representaciones en las tablas de la Sala Pepe Camejo, nuestro cuartel de mando en Matanzas desde hace unos cinco años.

Más de 600 espectadores recibimos en los predios de nuestro pequeño espacio de sueños y realizaciones, que más que lleno, estuvo repleto durante varios fines de semana. El público fue diverso; niños muy pequeños, pioneros, adolescentes, médicos, teatristas, pintores y músicos, por solo citar una mínima gama de la múltiple composición sentada en la gradería o de pie en los pasillos y el balcón del equipo técnico.

Contar a través del misterioso teatro de sombras una tragedia para los infantes no ha sido un lecho de rosas. Lamentablemente a veces los padres confunden el cuidar a sus hijos de las experiencias conmovedoras y naturales de la vida, con privarlos del sufrimiento y las angustias. No se dan cuenta que el dolor y las prácticas humanas fuertes están a un palmo de narices de cualquiera de nuestros príncipes enanos. Lo mismo emana de oscuros filmes, juegos electrónicos de guerra y muerte o en acciones violentas físicas, verbales y sicológicas, las cuales pueden sucederse hasta en el propio hogar.

La historia de dos chicos de diferentes clases sociales, a los cuales los une una poderosa amistad, responde no solo a la ficción recreada por Germán Aguiar en tiempos medievales, como plantea el romance tradicional original, sino también al siglo XIX en que fue escrita por Martí, y al convulso siglo XXI en que vivimos. El mensaje humanista del apóstol rebasa todas las épocas para instalarse, por derecho propio, en los que hallan en su ilustre y osado pensamiento una trascendencia matizada de eternidad.

Fue hermosa la atención del respetable, incluso el de edades inapropiadas por sus posibilidades reales de atención y concentración, hacia las formas verbales utilizadas por la dramaturga. Con versos de métrica clásica ella recreó una nueva narración en cuatro tiempos que habla en todo momento de la actualidad urbana y rural, enriquecida o pobre. Para quienes ven la poesía como algo antiguo y obsoleto en este mundo dinámico e hiperactivo, nuestros “dos príncipes”, con aires musicales barrocos y danzas añejas, mediante la confrontación de dorados y verdes, laureles y flores silvestres, niños o ángeles que en sus inútiles fallecimientos, estremecen y mueven a la reflexión, provocaron raudales de emociones en el patio de butacas.

Los aplausos finales de cada día, además de las satisfacciones por el trabajo casi completado –siempre falta más- por actores y técnicos, nos dejaron un montón de preguntas y respuestas, además del alma convulsa y removida. Anécdotas como la de la abuela que le contaba a su nieto por el celular paso a paso el espectáculo, como si de una aventura cinematográfica en tiempo radial se tratara, o el niño pequeñísimo que le exigía a vivo llanto a los padres ¿Por qué no los salvaron? son parte ya de nuestras vidas y un aviso de todo lo que la escena puede generar si se trabaja atentos a los aspectos estéticos, sociales, culturales y éticos.

Además de evocar cada día las lecciones escénicas del italiano Fabrizio Montecchi, ese sombrista mayor, los arriesgados montajes de los Camejo y Carril, inspiradores infinitos de todo lo que hago, me he preguntado cual es el verdadero alcance de la revista La Edad de Oro, he cavilado si no estaremos juzgando de forma limitada y simple ese legado para siempre que nos dejó el maestro. Cada historia, cuento, o verso aparecido en la publicación, estudiado en las aulas primarias o interpretados en actos públicos, es mucho más de lo que creemos saber o entender. La revista, escrita con la galanura honda de la pluma de José Martí, desconoce las edades y contrapone lo mismo opulencia y humildad en una misma fábula, que aporta su vigencia irrefutable, como un convite a todos para luchar por un mundo mejor.

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CONVOCATORIA-Foro Internacional Traspasos Escénicos

Oficios y destinos de la Teatrología en las prácticas escénicas y culturales contemporáneas

La Habana 6 al 9 abril de 2016
Universidad de las Artes, ISA

Traspasos Escénicos. Núcleo de Prácticas Creativas y el Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Arte Teatral del Universidad de las Artes, ISA, con la colaboración del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, la Asociación Hermanos Saiz, el Centro Cubano del ITI, UNESCO, la Dirección de Teatro de Casa de las Américas, la Casa Editorial Tablas Alarcos, la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, el Centro Teórico Cultural Criterios y el Odin Teatret – Nordisk Teaterlaboratorium, convocan al Foro Internacional Traspasos Escénicos dedicado al tema: Oficios y destinos de la Teatrología en las prácticas escénicas y culturales contemporáneas.
En el ámbito de las celebraciones por los 40 años de la fundación del ISA, la Universidad de las Artes de Cuba, convocamos a una jornada de reconocimiento, reflexión e intercambio en torno a las relaciones de la Teatrología con las diversas prácticas que articulan la creación, la formación, la crítica, la investigación y la circulación del teatro y las artes de la escena en los escenarios culturales y sociales contemporáneos.

Desde el surgimiento del Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Arte Teatral del ISA, el ejercicio de la teatrología en Cuba se ha nutrido de fuentes y modelos disímiles, resultando de esa interacción un espectro amplio de opciones y destinos para la profesión, enriquecida por el diálogo permanente con la creación artística y sus correlatos críticos y teóricos, abarcadores de diversos contextos históricos y sociales.

Basados en estas fecundas travesías, promovemos nuevos diálogos con colegas y maestros que han aportado sus saberes a la teatrología contemporánea y sus prácticas afines, asentados en instituciones culturales y docentes de distintos países.

Objetivos del Foro Internacional Traspasos Escénicos:

• Reactivar y sistematizar los intercambios de información y experiencias referidas a los estudios teatrales y sus áreas de intervención en los procesos creadores, formativos, culturales y sociales.
• Reconocer y relacionar la diversidad de enfoques y modelos actuales que sustentan la pluralidad de discursos, prácticas y destinos profesionales de la teatrología.
• Promover nuevas perspectivas de desarrollo profesional para el ejercicio de los estudios teatrales, a partir de la diversidad de contextos culturales y sociales en los cuales hoy el teatro y otras artes traspasan sus procedimientos y discursos creativos gestando nuevos escenarios de participación.

El Foro Internacional Traspasos Escénicos dedicado a las visiones y problemáticas de la teatrología contemporánea, honrará la obra y el magisterio fundacional del Dr. Rine Leal, fundador del Departamento de Teatrología y Dramaturgia y de los estudios teatrales en Cuba; de la Dra. Graziella Pogolotti, decana y maestra renovadora de la enseñanza en la Facultad de Arte Teatral, y del Dr. Freddy Artiles, dramaturgo, maestro, crítico e investigador principal del teatro para niños y de títeres en nuestro país.

El evento desarrollará los siguientes ejes temáticos:

• Teatrología y discurso histórico
Se abordarán aquí las conexiones entre la Teatrología y los procesos históricos y culturales, específicamente en el ámbito de las artes escénicas, tomando como referencias la obra de notables personalidades creadoras, colectivos e instituciones teatrales, así como períodos históricos relevantes para el desarrollo del teatro y las artes de la escena.
• Teatrología y prácticas creativas de la escena
Se estudiarán en este campo las conexiones y oficios que se derivan de la labor teatrológica y sus vínculos directos con las diferentes prácticas creativas para la escena y las agrupaciones teatrales: Los oficios del dramaturgista, el asesor teatral, el asistente de dirección, el promotor, el gestor y director teatral, entre otras variaciones. La teatrología y sus nexos con las prácticas artísticas performativas.
• Teatrología y formación
Se estudiarán las relaciones entre la Teatrología y los procesos formativos que caracterizan la enseñanza artística: Maestros, instituciones, prácticas formativas, metodologías, modelos y espacios formativos históricos o actuales, así como los aportes de la formación artístico-teatral al desarrollo de las poéticas teatrales y los procesos culturales y sociales.
• La crítica como práctica teatrológica
Se abordará la crítica como práctica teatrológica y cultural: caracterización y análisis de las estrategias discursivas de la crítica teatral, aportaciones e intervenciones en las dinámicas de la creación y los estudios teatrales, las escuelas de pensamiento crítico; así como los retos y encargos de la profesión ante las dinámicas creativas, culturales y sociales contemporáneas.
• Teatrología y otras prácticas culturales
Se registran en este campo las variaciones de la Teatrología como ámbito de construcción de la cultura y el arte y sus consecuentes contribuciones al desarrollo de diversas esferas del pensamiento humano: los procesos editoriales, la gestión cultural y la promoción del teatro. El fomento de nuevos públicos y de diversas estrategias de circulación para la creación teatral.
• Modelos de investigación en el teatro
Se abordarán aquí las variantes de la investigación teatral y sus relaciones con distintas prácticas teatrológicas: el oficio del investigador teatral y sus nexos con el desarrollo de las artes escénicas; modelos de investigación para el estudio de las artes escénicas; conexiones entre la investigación y otras prácticas teatrales y culturales y sus contribuciones al desarrollo del movimiento teatral.

El programa general del evento, a desarrollarse en la Universidad de las Artes, ISA como sede principal, contempla la celebración de conferencias magistrales, paneles, demostraciones de trabajo y talleres temáticos, a partir de las intervenciones de prestigiosos teatrólogos, críticos, investigadores, creadores, docentes, e intelectuales cubanos e internacionales. Todo ello organizado en sesiones plenarias, comisiones y talleres que sesionarán en las mañanas y las tardes de los días previstos. Paralelamente desarrollaremos un amplio intercambio con instituciones y artistas cubanos a través de una muestra de propuestas artísticas y culturales vinculadas al tema central del Foro.

Participantes y formas de participación en el programa académico del Foro:
Los teatrólogos, creadores, investigadores, críticos, docentes, promotores, gestores, comunicadores y otros especialistas interesados, tendrán la posibilidad de participar mediante la presentación de ponencias, talleres, demostraciones de trabajo, comunicaciones, materiales audiovisuales o cualquier otra variante que se considere pertinente, de acuerdo a los ejes centrales del Foro.
El Comité Organizador del Foro confirmará la aceptación de las propuestas presentadas, luego de su análisis correspondiente.

Presentación de propuestas de participación:
Las propuestas de ponencias, talleres, demostraciones, paneles y otros proyectos deben ser enviadas a la siguiente dirección electrónica: ebertocuba@cubarte.cult.cu con el asunto: Foro Internacional Traspasos Escénicos PROPUESTAS.
Ponencias.
Títulos y resúmenes:
Deberán enviarse antes del 10 de febrero 2016, con un máximo de 200 palabras. En el resumen se consignarán el título del trabajo, nombre y apellido del autor o los autores, institución, breves referencias del currículo vitae del autor o los autores, dirección postal, país, e-mail, teléfono y las necesidades técnicas para la exposición.
La ponencia completa deberá ser enviada hasta el 1ro de marzo de 2016. El texto final no deberá exceder las 10 páginas (tamaño carta, interlineado 1,5, Times New Roman, fuente 12) pues su lectura no puede exceder los 20 minutos.
Las notas y la bibliografía no destinadas a lectura se incluirán en hojas aparte. Se requiere una copia impresa a entregar durante la realización de las sesiones de trabajo.
Talleres, demostraciones, paneles y otros proyectos creadores.
En el caso de las propuestas de talleres, demostraciones, paneles y proyectos creadores deben ser enviadas consignando el título de la propuesta, autor o autores, institución o agrupación a la que pertenecen, cantidad de participantes, necesidades técnicas, de espacio y de producción, junto a una breve descripción del desarrollo de la propuesta, acompañada por materiales promocionales en video u otro formato que facilite el conocimiento de la misma.
Todas las propuestas seleccionadas por el Comité Organizador del Foro serán dadas a conocer oportunamente, indicando en cada caso las garantías que podemos ofrecer y las condiciones específicas para su realización.

Participantes generales
El Foro Internacional Traspasos Escénicos acogerá a teatrólogos, investigadores, críticos, directores teatrales, actores, dramaturgos, asesores teatrales, dramaturgistas, gestores, promotores, docentes, junto especialistas de otras áreas artísticas y culturales, así como a estudiantes y público general interesado en los temas del evento.
Los participantes que no presentarán propuestas para el programa académico del Foro, abonarán una cuota de matrícula consistente en 50.00 CUP para los cubanos y 50.00 CUC, para los extranjeros, lo cual les permitirá el acceso a todas las actividades y a la colegiatura del Foro, con sus correspondientes créditos académicos como acción de postgrado o extensión, según corresponda.
A partir de la publicación de la presente convocatoria serán recepcionadas todas las propuestas de participación en el programa académico y las inscripciones de matrícula, directamente en la Facultad de Arte Teatral del ISA, por teléfono o por el email que aparece en el contacto general.
Para los participantes extranjeros y de provincias, el Comité Organizador gestionará facilidades de alojamiento y alimentación con precios accesibles, cuyas condiciones de pago serán oportunamente informadas.

Contacto General:
Dr. C. Eberto B. García Abreu
J’ Departamento de Teatrología y Dramaturgia
Traspasos Escénicos. Núcleo de Prácticas Creativas
Facultad de Arte Teatral
Universidad de las Artes, ISA
Email: ebertocuba@cubarte.cult.cu

Teléfonos: (53) 72084299 / 72080163

Reversible: el comportamiento humano como inspiración.

Por Mery Delgado

Foto: Yuris Nórido

Reversible es el nuevo estreno de Annabelle López Ochoa, la coreógrafa belga-colombiana que se ha hecho habitual en los últimos tiempos en los escenarios cubanos.

Respondiendo a una invitación de Miguel Iglesias a colaborar con la Compañía Danza Contemporánea de Cuba que él dirige, propuso a los “magníficos bailarines que había visto en Cali”, una composición coreográfica inspirada en el comportamiento de los cubanos en la sociedad.

Reversible comienza como un ritual de hombres y mujeres, donde dos bailarines de diferente sexo , una pareja de hermosa y casta desnudez entre dos grupos “tribales” —el femenino con pantalones largos y el masculino con sayas tipo kilt escocés de color gris acero ambos— plantean la invisible dualidad que puede establecerse al interior de la figura humana.

López Ochoa fue tocada por la cultura cubana desarrollada en una sociedad machista y patriarcal. Justamente de la masculinidad de los hombres con sus torsos bien pronunciados, y la feminidad de nuestras mujeres con el movimiento de caderas, crea un sistema de signos que refuerzan su tema espacial, plástica y dramatúrgicamente.
Como una eterna búsqueda entre los hombres y las mujeres, una lucha de seducción, de encontrar la fusión de los dos géneros como el círculo del ying y el yang, blanco y negro, pero que nunca se fusionan porque el ego es más fuerte que todo y en definitiva son dos partes.

Así van pasando las escenas de danzas individuales de unas y otros, diálogos que aprovecha muy bien la coreógrafa para mostrar el virtuosismo de sus bailarines y la sensualidad de la pareja “enfrentada”.
La energía que siempre acompaña a la agrupación cubana es aprovechada al máximo por la coreógrafa belga –colombiana, quien propuso para Reversible una música de mucha fuerza en algunos momentos, una bachata para un tono más teatral y, al final, un tema flamenco para el momento donde se unen las almas y no hay más grupo, no hay más ego.

El maestro Ramiro Guerra en Develando la danza plantea:

Los códigos son conjuntos convencionales de reglas que permiten generar signos como realizaciones concretas capaces de modelar significaciones a través de imágenes que proponen un contenido(significado) por medio de una forma(significante),estableciendo un universo cultural que remite a otras unidades culturales en una especie de cadena interminable. Son, por lo tanto, portadores de un proceso semiótico o semiosis, que producen un sentido a lo propuesto en el texto, cualquiera que sea su naturaleza (literaria, musical, poética, coreográfica, etc.).

La coreográfa Annabelle López Ochoa crea para su obra un discurso donde podamos revertir los roles asignados, de ahí no solo su título, sino también el sistema de códigos que emplea para reforzar la idea.
El código espacial escoge un escenario sin adornos, simple, donde la acción danzaría plantea oposiciones desde un inicio para homogeneizar la imagen al final.
Mientras el código gestual, mucho más reforzado, nos llega a través de los bailarines de ambos sexos, sus movimientos arquetípicos, identificativos en el imaginario cubano para cumplir determinado rol en la sociedad.

El código simbólico es presentado desde el ritual inicial haciendo referencia a Adán y Eva, los grupos tribales, los movimientos de atracción y repulsión ,todo en una primera escena que comunica al espectador las intensiones de Reversible

Los distintos códigos que suelen relacionarse al unísono en el espectáculo son todos importantes y funcionan al mismo tiempo, pero en esta obra el código lumínico de Fernando Alonso, apoya cada una de las escenas, le da fuerza, atmósfera, revela siluetas, enmascara roles y se convierte en verdadera escenografía de la pieza.
Todo ese sistema de comunicación apoyado por un sobrio diseño de vestuario de Vladimir Cuenca en función de la idea o leimotiv de la autora logran comunicar al espectador sus intenciones de diálogo con la realidad cubana.
La conclusión de Reversible consiste en una magnífica imagen plástica donde las chicas, senos al aire, intercambian sus prendas de vestir distintivas, para luego involucrarse en una masa coral de impactante carga dramática producida por su movimiento de traslación en diástole y sístole.
Se difuminan los sexos, los pelos en plena libertad, los torsos libres de vestuario confunden la visión óptica que se ampara en la iluminación al fondo, pasando por un momento lento hasta la oscuridad total de las luces.
Las almas no tienen género, parecen gritar los 16 bailarines en movimientos uniformes. La diferencia de roles es eliminada desde el movimiento mismo. Todo es Reversible.
Los aplausos no se hacen esperar. El Teatro Mella es animado por una cerrada ovación.

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Las Estaciones en Norteamérica, un otoño muy titiritero

Por Rubén Darío Salazar

Recién llegamos de nuestra tercera visita a los Estados Unidos (Estuvimos en 2000 en el Festival Internacional de Títeres Jim Henson, y en 2011, en el Global Cuba Fest). Fue una gira llena de particularidades por lo diferente de las regiones visitadas. Recibimos el otoño en Vermont, estado jardín que hace frontera con Canadá, participamos del Festival Internacional Títeres en las Montañas Verdes. Cuatro funciones en las ciudades de Putney (donde radica Sandglass Theater, el grupo organizador) y Brattelboro, de la obra El patico feo, versión poética de Norge Espinosa sobre el cuento original de Andersen, fueron nuestra carta inicial de presentación. Más de mil niños aplaudieron propuesta titiritera al colmar con alegría el inmenso auditorio del Latchis Theater y luego la capacidad mediana del Hilltop Theater. Una conferencia ofrecida en el Museo de Artes de Brattelboro, sirvió para ubicar en el contexto mundial el aporte del retablo cubano desde 1949 a la actualidad. Como cierre, visitamos la sede en Glover, del mítico grupo callejero Bread an Puppet, de Peter Schumann. Experiencia inenarrable, arte mayúsculo, una apuesta original que data de los lejanos años 70 del siglo pasado.

Nueva York, fue la segunda estación otoñal de la gira iniciada el 14 de septiembre. La mole de hierro y cristales de sus edificios nos hacían sentir nada ante tanta magnificencia arquitectónica, pero las criaturas de Isla somos fuertes y pusimos toda nuestra energía en las presentaciones programadas en dos populosos espacios de la gran manzana, la sala del Teatro Rodante de Puerto Rico y Teatro Pregones, ubicada off Broadway en la calle 47 y el hermoso espacio del Teatro SEA, de la calle Suffolk en el bajo Manhattan. Por el monte carulé, nuestro musical titiritero sobre la vida de Bola de Nieve, también de la autoría de Espinosa, fue el título que acogió el primer espacio mencionado. La crítica especializada fue muy halagüeña con esta producción que ya ha sido vista en Francia, Martinica, el Uruguay y los propios Estados Unidos. El patico…obligó a poner el cartelito de entradas agotadas a los hermanos de SEA que dirige Manuel Morán. Entre propuestas del music hall, operas, ballets clásicos y modernos, intervenciones urbanas y una vida que nunca se apaga de la noche a la mañana, Teatro de Las Estaciones puso su granito de arena caribeño y tricolor. Antes de cambiar de estado fuimos recibidos en la Fundación Jim Henson, factoría de sueños y proyectos a favor del teatro de figuras universal. Desde el 2000 Pelusín del Monte sonríe entre la Rana René y Miss Pigguy, con su guayabera y su sombrero de yarey.

Para el cierre la ciudad de Miami, en La Florida. FUNDarte, la empresa que lidera Ever Chávez y que se especializa en propuestas musicales, danzarias y teatrales, organizó junto a otras instituciones amigas, el 1er Festival Internacional Hispanoamericano para Niños y Niñas Zunzún, en el On Stage Black Box del Miami Dade County Auditorium. Compartido con la cantautora cubana Rita Rosa Ruesga y el catalán Jordi Tonietti, Las Estaciones representó su versión titiritera de Andersen durante los días 2 y 3 de octubre, ante un público mixto de niños y adultos, donde no faltaron artistas de todos los géneros. El otoño en Miami fue más una metáfora que una estación. Tan cercanos de Cuba estábamos que se podía respirar al verde caimán. Títeres ,ilusiones y sentimientos solidarios fueron el ingrediente principal de una gira que será desde ya para nosotros inolvidable, realizada en tiempos en que los seres humanos necesitamos de vibraciones culturales y espirituales que apuesten por un mundo mejor.

Teatro de Las Estaciones en la Fundación Jim Henson

TEATRO DE LAS ESTACIONES: 21 AÑOS EN POS DE LA DIFERENCIA

Por Rubén Darío Salazar

No hay nada radicalmente nuevo en el teatro, leí hace poco en una crítica a Letter to a man, el más reciente espectáculo del maestro de escena inglés Robert Wilson. Un comentario matizado por esa hambre de novedad absoluta, tajante, drástica que precisan algunos estudiosos del teatro, sean más jóvenes o más viejos, mientras los públicos van y vienen llenando o dejando vacío el patio de butacas, lo mismo con una representación de exquisita vanguardia, una obra de marcado acento clásico o una producción de pésimo gusto.

En medio de ese maremágnum y ante las apostillas del comentarista al montaje del gran Wilson, pienso en las dos décadas y un año que cumple Teatro de Las Estaciones, en ese tiempo ganado a la existencia efímera per se que es el arte escénico. Desde aquel 12 de agosto de 1994, mes y año convulso socialmente en la Isla, el entusiasmo y los sueños no han parado, lo que no significa dejar de pensar, analizar, cavilar en todos los cómo, por qué y para qué de lo que hemos hecho.

De las maratónicas revistas musicales iniciales con niños, aficionados, profesionales, cantantes, bailarines, artistas circenses, actores y titiriteros fuimos transitando de manera orgánica y consciente por diversos formatos espectaculares y conceptos creativos. No ha habido tema que nos interese que no hayamos tratado, y aquí se incluye todo, lo mismo el rescate de textos clásicos y actuales de la dramaturgia titiritera nacional y universal, que argumentos de ballets, conciertos didácticos para niños, promociones literarias, plásticas, hasta llegar a temas sociales de aguda contemporaneidad, siempre apostando por la transformación y la diferencia de una puesta a otra.

Los espectadores siempre interiorizan el trabajo que enfrentan intentando leer una coordenada que los haga sentir seguros de lo que van a ver y es ahí donde hemos sido bastante incomodos. De la música de Miguel Matamoros a Debussy y de los temas de Bola de Nieve a los de William Vivanco, para referirme tan solo al trazado sonoro planificado para probar cuanto puede aceptar nuestro público infantil y adulto, sin que nos esquematicen en una sola dirección de sentido.

Veinte años son un hervidero de sucesos humanos y artísticos, de los cuales hemos sobrevivido, no sin algunas contusiones, es lo normal, pero seguimos aquí, respondiéndonos y preguntándonos a nosotros mismos a la vez que respondiéndoles y preguntándoles a otros sobre diversos asuntos sociales, políticos y culturales que nos competen de manera legítima si aspiramos a una creación viva, que incida con firmeza en la concurrencia que nos sigue y que ya ha mutado de la niñez a la adolescencia y de esta a la adultez unas cuantas veces. Y he aquí, en el tema espectáculo-espectador, uno de los asuntos más interesantes del teatro para niños y de títeres. En lo que en el teatro dramático con actores en vivo, algunos creadores van en pos de romper esquemas de comportamiento convencional por una conducta popular e interactiva, nuestra especialidad, que ha sobresaturado este proceder “democrático”, de una reciprocidad a veces desmedida, fácil, manipulada para encubrir ausencias creativas, busca encontrar un teatro con un dialogo artístico y ético enriquecido por el respeto y la responsabilidad de ambas partes.

Vivimos una época dura, difícil para todos, de exenciones, privilegios, sellos y consumos disfrazados de cultura. Todos averiguamos, examinamos, investigamos qué camino seguir que no nos haga perecer. Existimos, al menos es lo que hacemos desde Teatro de Las Estaciones, en medio de recuentos, arqueos y juicios sobre nuestro propio quehacer que nos permita avanzar y seguir siendo, generando proyectos personales y públicos en momentos de un individualismo feroz, donde además debemos hacerles comprender a quienes debieran saberlo y apoyarnos el compromiso social que se deriva de nuestro trabajo. Entonces, lo único que puede sostener cualquier discurso, de salvaguarda o atención, sobre el teatro aquí y ahora, es lo que hacemos. De modo que no se trata de preocuparse solo por los ajustes y maduraciones naturales de cualquier producto artístico nacido en el laboratorio en que se debieran convertir los salones o espacios de ensayo de un espectáculo, sino en a quien va a tributar finalmente esta creación originada con entera conciencia amatoria.

En ese intento nos sorprenden estos 21 años de fundación. De la indagación sobre la niñez versus adultez en Alicia en busca del conejo blanco al musical mágico y caribeño de Cuento de amor en un barrio barroco, con orquesta en vivo y cantautor afamado, y de ahí al texto lorquiano para adultos El irrepresentable paseo de Buster Keaton, todavía críptico para muchos, inundado de objetos y elementos escenográficos dotados de múltiples sentidos. En elaboración, el acercamiento desprejuiciado al poema martiano, sobre una idea de Helen Hunt Jackson, Los dos príncipes, mediante la perspectiva de la novísima dramaturga María Laura Germán. Sombras, luces y musica barroca para hablar del amor y las desigualdades en fechas culpables, porque realmente, mal que me pese decirlo, no hay nada radicalmente nuevo en el teatro, más el ansia de invención en los artistas será siempre un propósito renovado, en via eterna hacia lo diferente.

Cuento de amor en un barrio barroco, 2014, Foto Jenny Sánchez

Alicia en busca del conejo blanco. 2013.

El irrepresentable paseo de Buster Keaton, 2014. Foto Sonia Teresa Almaguer

Cautiva al público cubano el Teatro de sombras Kageboushi en La Habana.

Por Mery Delgado
Fotos: Buby

Fascinado dejó al público cubano el Teatro de sombras Kageboushi de Japón, que durante dos días colmó la Sala Covarrubias del Teatro Nacional.

Fue imposible satisfacer la demanda de entrada gratuita para ver el espéctaculo, que se presentó por primera vez en nuestro país, y que forma parte de una gira que realiza la compañía nipona por siete países de Centroamérica y del Caribe.

Tres historias, dos de ellas de la más pura tradición japonesa atraparon a los espectadores por su belleza, efectiva combinación de luces, sombras y marionetas, y el apoyo de dos músicos que en vivo, sostuvieron la dramaturgia de la fábula traducida al español.

La grulla agradecida , una obra que transmite el encanto del Período Edo, valora la costumbre tan arraigada en la cultura japonesa de devolver el favor o ser agradecido . Por su parte El árbol de mochi, es un cuento musical que alude a los valores ternura, valentía y sensibilidad, y que por la universalidad de su esencia, puede ser localizado en cualquier geografía.

El misterioso mundo de las sombras llegó puro en Que levante la mano quien quiera divertirse, donde los actores demostraron sus habilidades con las luces para crear animales, frutas, ninjas y hasta una escena de El lago de los cisnes.

Para el cierre la magia se abrió a 18 menores, que junto a los actores, aprendieron a hacer figuras detrás de la pantalla y jugar con las formas, para que el público que permaneció en la sala, disfrutara unos minutos más.

En un país como Cuba, donde el Teatro de sombras tiene pocos cultivadores, fue muy bueno ver entre los espectadores, a titiriteros y directores de teatro para niños , interesados en la espectacularidad de la mayor compañía de teatro de sombras de Japón, sin dudas muy estimulante en los resultados artísticos y destreza técnica.
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Pedro Franco: Quiero hacer un teatro que sea útil

Por Mery Delgado

Con la confesión de «hacer un teatro que sea útil», el joven director matancero Pedro Franco reconoce la impronta lograda con el Café-teatro Cuban Coffee by Portazo´s Cooperative en el patio de la Asociación Hermanos Saíz, donde radica su sede.

Sus expectativas han sido superadas y con ese éxito de público de esta cuarta propuesta que lidera, llegará a la Sala Tito Junco del habanero Complejo Cultural Bertolt Brecht a partir de 11 de julio.

¿Cómo describirías la acogida de público en Matanzas?

Como la investigación que esperábamos, era eso, una muestra. De hecho el espectáculo tiene una corta vida en su primera temporada, hasta el 25 de julio solamente.

Era ver qué podíamos hacer con eso, cuáles eran los balances que arrojaba para crear una estrategia, como especie de formula, de esa investigación sobre la cultura aplicada a un mecanismo de consumo.

Nos ha ido muy bien, un fenómeno de público en la ciudad que no está acostumbrada a hacer más de una docena de funciones en temporadas. Ya aguanté la 17 a espacio repleto.

Menos aun está acostumbrada Matanzas al mecanismo de reserva, de ir los lunes y reservar para el fin de semana, y a que el lunes en la tarde estuviese todo vendido.

El público lo ha recibido muy bien, porque no es solo la obra de teatro que va a ver, sino un espacio de consumo y de recreación.

Una cooperativa en función del arte es algo novedoso y actual para los tiempos que corren en Cuba. ¿Qué experiencias obtuviste?

El arte termina en consumo, así yo lo entiendo. Y el consumo es un modelo de intervención, a la dinámica que uno tenía pensado para el propio espectáculo. Por lo tanto todos los días es un espectáculo diferente. ¿Por qué? Porque todos los días es un público diferente.

El pueblo asistiendo a la representación teatral, a la dinámica cabaret, un género que está en decadencia, que está en desuso, que de pronto está marginado, y de pronto aquí encuentra como una nueva vitalidad, y se agradece.

De lo que estaba inicialmente en mi cabeza, que era un espectáculo pequeño con seis actores, en un garaje, una especie de café teatro, de pronto ha terminado siendo un cabaret que tendrá 35 funciones en su primera temporada, donde está pasando literalmente el pueblo de Matanzas.

La gente lo graba, lo circula mucho en las redes sociales, se pasan los videos de los transformistas, las coreografías. Es un bar, y un público repitente, que eso también es importante.

Este debe haber sido un proceso creativo irregular. ¿Cuáles fueron las estrategias que te trazaste?

Fue caótico hacia el interior del proceso. Viene de unos talleres con Sergio Blanco: Deconstrucción y construcción del monologo; y, de Alberto Villareal: Fenomenología teatral.

Blanco plantea que había que crear procedimientos de irresolución escénica. No solo aplicado al gremio actores, si no aplicado al gremio dramaturgos, técnicos, e incluso la propia dirección.

Por ejemplo, a esta altura, el espectáculo no tiene todavía un texto, no tiene un guión impreso, aún no está ese documento.

Yo encargué a Roberto Viñas un texto para Sarahí de Armas con determinados ejes temáticos en una cuartilla. También le pedí a Alessandra Santiesteban, Israel Domínguez y a María Laura Germán, quien tenía la solicitud mía de escribir en versos una serie de palabras que yo le di.

Y también hay de Charles Bukowski, Rogelio Orizondo, Bertolt Brecht. Todo ese enlace es una osadía de mi parte que viene a partir de la dramaturgia de la puesta en escena.

A veces debía escribir un párrafo que enlazara con otro, ayudado por María Laura, que es dramaturga; intentando equilibrar los estilos, respetar la armonía de los bloques.

Pero aunque caótico, fue un proceso «súper rico», porque era como una especie de «scrable», ver que funcionaba con cada texto y variar. Nosotros nos pasamos un mes para montar la primera coreografía: Medio peso, y dos días para montar el tercer bloque entero. En total fueron seis meses.

El espectador juega un papel importante en la interactividad de tus actores. ¿Cómo ha sido esa relación?

Mis actores prefieren al público común y corriente, al que entienden como pueblo. La palabra pueblo se está usando mucho en El Portazo y eso me encanta.

Cuando miran por las hendijas dicen: «Afuera está el pueblo», que es diferente a decir: «Está el público».

Es el espectáculo que más bonita experiencia me ha traído con la relación espectador –escena.

Gente que nos han dicho que son más cubanos después de ver el espectáculo, personas que han dicho que no se quieren ir, otros que dicen que los ha tocado.

Es muy fuerte lo que esta pasando, y el actor lo vive precisamente por esa estructura que tiene de relación directa. Pueblo que de verdad agradece cada función.

Y que el pueblo agradezca te despoja de toda vanidad y te sientes útil, que es un precepto martiano que yo particularmente siempre he seguido: «Ser útil».

Yo quiero hacer un teatro que sea útil, y si es un teatro para que el espectador se sienta más cubano, mejor. No sé si va a modificar o no su accionar, pero en algún momento la conducta de ese espectador se modificó y ya eso es una utilidad.

Yo estoy asustado del consenso y si bien encuentro aquí un camino que puede abrir una línea comercial del grupo, una palabra a la que no le huyo, para nada; la integro que es diferente.

Sí me pregunto qué pasará después, porque se ha hecho catarsis con el espectáculo.

¿A quiénes está dedicado este espectáculo?

El espectáculo está dedicado a mi abuela y a seis directores que son de pronto personas que me han marcado.

A mi abuela porque me dio todo el material para estudiar. Yo le dije que quería hacer un espectáculo que hablara de la resistencia del pueblo cubano, que empezara desde el gesto; el propio gesto de armar un negocio es un acto de resistencia y supervivencia.

Ella fue sindicalista durante 18 años y le dije: «háblame de la clase obrera». Entonces me dio 32 libros, desde historia de Cuba hasta lo que no puedes imaginar, y me propuso: «Léete esto, ahí está todo lo que necesitas».
Entonces todo el background, de unir lo histórico con la ficción, viene de ahí.

Luego está Carlos Celdrán, de quien todo el mundo sabe que soy un seguidor de todo su trabajo, y lo considero mi maestro.

También Carlos Díaz, que nos conocimos recientemente, y no ha podido ver nuestro trabajo. Este espectáculo, sobre todo, es un homenaje y una cita a su obra, es una interpretación muy personal de lo que yo veo en su trabajo.

Sergio Blanco y Alberto Villarreal me dieron dos talleres en 2014 que fueron medulares para la construcción de esto. Son referentes obligados, jóvenes a quienes sigo en su quehacer.

Igual, Rubén Darío Salazar por su gestión, porque es vecino, por su preciosismo y su estética particular.

Y Ernesto Ruenes, quien fue mi profesor de actuación. Yo organizo el trabajo de El Portazo como él organizaba esa aula cuando me dio clases. Por el sistema de trabajo, la relación que establece con los técnicos, con los actores, por los lenguajes que domina en el proceso creativo, en la dinámica de grupo.

Es como un espejo. A veces me pongo en su lugar y digo: ¿qué haría Ernesto si estuviera ante esta situación?-Esos son los referentes.

¿En qué género lo ubicarías?

Es una gran ficción. A veces nos demandan mucho que sea un cabaret tal cual, y yo siempre respondo que uno no se debe equivocar de género.

Uno puede jugar con los géneros, rozar con ellos, pero siempre es un grupo de teatro construyendo una ficción de cabaret.

Utilizando una estructura ajena, como lo hicimos con Semen y el audiovisual, poniéndola sobre la escena.

Aquí en este caso es el cabaret, pasando por el café –teatro, es un juego con el género. Y cuando tú creas ese pacto de fe entre el espectáculo y la platea, el público cree que está en un cabaret, y eso es beneficioso que ocurra porque la convención está funcionando.

¿Cuál es el mensaje que pretendes dejarle al público?

Cuba va. Mi último número cierra en Cuba va, y depende de nosotros como vaya. Yo le decía a mi director asistente que si no nos sale bien, que por lo menos nos registren el gesto, y el gesto es Cuba va.

Esto es: vamos a movernos diferente para salvar esto, para modificar esto, porque nos toca. Esta es nuestra Sierra, así lo entiendo yo.

Yo soy martiano, fidelista, un joven creador revolucionario, y es lo que me toca hacer en mi tiempo, es lo que yo considero útil. Si me equivoco, guíenme y ya entenderé.

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