Virgiliando en la escena

Por Mery Delgado

José Milián ha puesto en el escenario habanero una nueva pieza cual contribución personal a las celebraciones por el centenario del natalicio de Virgilio Piñera.

Siempre al frente de su Pequeño Teatro de La Habana, con El flaco y el gordo cierra una trilogía de teatro del absurdo que incluyó Esperando a Godot, de Samuel Becket; Las criadas asesinas, de Gean Genet; y ahora Virgilio.

Abierto al diálogo y con una mirada reflexiva sobre sus últimos montajes dijo a CMBF, Radio Musical Nacional, que aún cuando valoró incluir a La soprano calva para el ciclo se decidió por estos textos mucho más relacionados con el rostro del autor de Aire Frío.

También pienso -confiesa mientras saborea un cigarro, gesto característico en él- que el público se merecía conocer esas obras que fueron muy importantes en su momento, paradigmas inclusive del teatro que yo no llamaría del Absurdo. Esa es una etiqueta que le ponemos para identificarla.

Esos tres títulos profundizan tanto en el ser humano, en sus problemas y conflictos, que no sé por qué es absurdo si somos así, si padecemos esas angustias, añadió.

En tono satisfactorio recordaría que las dos primeras piezas tuvieron abundante público, por lo cual debió extender sus temporadas.

El teatro ha estado lleno -¡y qué bueno!- de jóvenes. Los jóvenes de hoy tienen derecho a conocer esas obras. Nosotros los viejos tenemos derecho a disfrutarla porque son joyas del teatro universal, eso es indiscutible, aseveró.

Su diálogo propiciaría otra revelación al decir que con esta trilogía se ensanchó con nuevos propósitos, en tanto aprende a la vez de cómo interpreta a Becket, Genet y Virgilio.

Sin embargo, con su coterráneo es diferente, porque es cubano y lo conocí, pero tengo mis temores pues es la primera vez que hago una obra de él, aseguró.

Milián reconoce su miedo a enfrentar un texto del amigo por miedo a traicionarlo, al conocer secretos que hay detrás de los textos o porque él mismo se los dijo, y no sabría si es conveniente sacarlo a la luz. Pero de algo sí está seguro: sentía mucha necesidad de montar una obra suya y celebrar también su Centenario.

Con regocijo el Premio Nacional de Teatro afirma que durante más de 15 años ha dejado que Virgilio camine por los escenarios, sintiéndose responsable de que la gente hable de que si era así o de otra manera. Me doy cuenta de que están partiendo de la caracterización que yo hice de él, pues no existe material documental, sólo los rasgos que yo hice públicos en un actor.

¿Por qué El flaco y el gordo?

Está más cerca del estilo de Pequeño Teatro de la Habana. Nosotros fusionamos la banda sonora, tiene mucho que ver con la actuación y la situación dramática. Hay un juego ahí entre el musical que es pero no es.

Esa ambigüedad define el estilo del grupo. Diez años en el teatro musical donde no empecé mi carrera, es mucho para no permearte.

Yo quiero hacer el musical atípico. Hay momentos en Godot que yo me fascino. Y en Las criadas no se canta ni se baila pero hay presencia del musical porque el asesinato de la señora, por ejemplo, es una coreografía y no deja de ser un momento dramático que impresiona.

¿Cómo has hecho para que tus actores descubran ese mundo virgiliano que tú conoces tan bien?

Al principio, mientras leíamos la obra les iba contando algunas cosas, desentrañando algunos misterios de los textos. Lo que me interesa de este proceso es que ellos dominen el texto y lo entiendan. Yo dialogo con la obra y voy a usarla porque también creo que Virgilio tiene qué decirnos ahora. No que sea una mera pieza de museo ni una pura formalidad dentro del estilo del grupo.

Y asumiendo tus propias palabras, ¿qué podría decirles Virgilio?

Muchas cosas. Mira hay un juego de posiciones en El flaco… muy interesante, que se corresponde con el juego actual de nuestra sociedad. Los puedes llevar a todos los planos que quieras: el de la doble moneda, el que dirige y quien es dirigido, y cómo la vida te puede cambiar cuando de arriba vas hacia abajo.

Virgilio sabía muy bien lo que estaba haciendo porque él captaba la esencia del cubano, como somos, el choteo, la apología a la comida criolla, etcétera. Aquí nos vamos a reír de nuestras cosas, vamos a virgiliar.

A partir de la vigencia del pensamiento de Virgilio, demostrado en varios de los encuentros celebrados durante este 2012 por su centenario, ¿cuáles han sido tus miradas a la obra del amigo?

Pienso que Virgilio estaría asombrado a estas alturas de que se le haya prestado tanta atención, porque él ni se lo esperaba, ni creo que se planteó nunca esa trascendencia que iba a tener su obra. Pero yo me voy mucho más allá.

No se trata de reflejar la realidad como si fuera un espejo, sino de dialogar a partir de ella, y él tenía eso. Él le está hablando todo el tiempo al que asume su obra desde la contemporaneidad. Por qué, pues porque tenía ese don, esa chispa que está viendo lo que todo el mundo ve, pero lo trasciende.

¿Cómo ha sido el trabajo con los intérpretes?

Tengo dos actores nada más: Alejandro Rodríguez –Churrisquito- y Fabián Mora, con cierta experiencia en la televisión, quien fue debutante en Las criadas y esta será su segunda obra en el repertorio.

Mira a veces cierta virginidad que tiene el actor y que tú puedes ir encausando me gusta más, que cuando el actor ya viene formado o deformado con una serie de vicios y arrastres, que entonces debes pensar en quitarles.

Alejandro viene del mundo del humor, pero no le es fácil lo que va a hacer aquí tampoco, porque no es como él lo concibe o como lo han hecho hasta ahora. Este humor es diferente.

Me gusta el humor proveniente de un pensamiento inteligente más que de una situación de por sí simpática. Virgilio tenía eso. Por eso, para que estos actores puedan interpretarlo, deben conocer muy bien a Virgilio y cuanto decir.

Después vamos para el humor de cabeza. Pero no provocarlo por situaciones simpáticas, sino porque inteligentemente sabemos adónde vamos a llegar y tratar de que el público se vaya por ese camino.

Yo creo que ellos tienen esa posibilidad por ese grado de virginidad que pueden tener.

Aún cuando te has dedicado a las letras de otros, ¿cuánto tiempo dejaste a tu propia escritura?

No tengo tiempo. Pero como 2012 lo dediqué a esta trilogía, y no sé cuántos cartuchos me queden, el próximo año quiero arrancar con El de la mancha no va al paraíso. Es lo más reciente que he escrito y, si tengo estos mismos actores o algunos nuevos que vengan quiero revisitar ese texto, quiero volver a verla porque pienso que se le puede sacar un poco más.

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Burundanga : ¿cómo se armó el lío?

Por Mery Delgado

Hace mucho tiempo Luis Enrique Valdés se encontró con Lola Flores. La vio en pretéritas imágenes, sostenida por su caudal de seguidores, sin pensar siquiera que un día le acompañaría para volver a La Habana, y regresar después.

Donde primero se les vio en público fue entre las lecturas dramatizadas que propuso la Bacanal de Títeres para adultos, convirtiéndola en la protagonista de su Burundanga cobijada en el sueño de sus palabras, con un amor muy grande y muy puro por la jerezana.

Luis Enrique cuenta que desde el principio su mayor motivación fue devolver esa gracia a ciertas personalidades responsables de emociones en su vida. Ocurrió esto muy especialmente con Ignacio Cervantes a quien he escrito una obra titulada Adiós a Cuba, como su danza, ha revelado.

Lola Flores no sería diferente. Le dio voz y arropó para decidir el estreno de su Burundanga el 27 septiembre en Matanzas, en una coproducción de Teatro Las Estaciones-Okantomí, bajo la dirección de Rubén Darío Salazar, antes de regresarla a La Habana, el 2 de octubre, cuando subió a la Sala Llauradó.

El homenaje a la faraona es también una vuelta a su infancia cuando pasaba las vacaciones en la casa del tío en la capital, lejos de su natal pueblo de Herradura, en Pinar del Río. Tendría unos diez años.

Fue cuando vi por primera vez un video, es decir, un reproductor de cintas de videocasetes y un televisor a color Sony, con control remoto y todo. Me pasaba el tiempo subiendo o bajando el volumen disimuladamente y adelantando o atrasando la reproducción. ¡Era apasionante!

Cuando volvía al pueblo diciendo que desde el sofá podía gobernar los aparatos, sin cables ni nada, los otros niños no me lo creían. Ahí está el origen de Burundanga, aunque ni por asomo en aquel momento pensaba escribir nada, lógicamente, contaría Luis Enrique Valdés a CMBF, Radio Musical Nacional.

¿Cuál es el origen de Burundanga?

El único casete propio que tenían en casa era de un homenaje a Lola Flores organizado por Julio Iglesias, en 1990, en Miami. Aquella fue una ocasión muy especial porque muchos artistas, jóvenes y consagrados de Hispanoamérica, se juntaron allí para agasajarla.

Si no vi mil veces ese material no lo vi ninguna. La cinta tenía algunos defectos y yo sabía con exactitud meridiana cuándo venía uno de ellos. Me la aprendí, literalmente, de memoria.

Luego crecí como todo mortal, entré en el ISA* y debo confesar que, mientras me iba cultivando en altos temas del arte universal, Lola quedaba relegada de su trono. Durante varios años, mis primeros años, fue lo más excepcional del arte y por encima de ella no había manera de situarme a nadie. Exactamente como Pedro negó a Cristo, así negué a mi amada Lola muchas veces.

Yo sabía que tarde o temprano tenía que escribir una obra de teatro, que es lo que sé hacer con más o menos gracia, a Lola Flores. Esto tenía para mí algunos inconvenientes. Yo amaba a Lola, la sentía mía, sin embargo no dejaba de ser una señora de Andalucía con mucho de lo que allí llaman salero, con mucho ingenio, pero que en el fondo no me pertenecía a los ojos de la gente.

No sé. Creía que era poco genuino que un cubano escribiera una obra sobre ella, la verdad. ¿Qué iba a decir? ¿Iba a ponerla, volviendo del más allá a contarnos no sé qué? ¿Iba a glosar un trozo de su vida? ¿Iba a poner ahí a una señora que se cree Lola Flores?

No. Todo eso se ha hecho muchas veces, más o menos bien. Así que, por el momento, le había dicho: -Bueno, bonita, hay que esperar. Tú no te preocupes que no me muero sin hacerte el homenaje.

Una tarde, tumbado en la cama, estaba leyendo una biografía de Lola, muy bien escrita por Juan Ignacio García Garzón. De pronto aparece allí la anécdota de una llamada que, desde Nueva York le hace Celia Cruz para grabar juntas Burundanga. Lola no se acordaba de ese tema. Esto, lógicamente, fue previo a lo de Miami.

Entonces Celia se pone a contarle por teléfono que ese tema, junto al de Lola: Ay, pena, penita, pena…, habían estado incluidos en un Disco de Oro de los 50 en Cuba. Ni aún así Lola recordaba. Entonces Celia se puso a cantarla y fue peor porque Lola no se enteró de nada. A mí aquello me pareció muy simpático y me dije: -Aquí puede estar la semilla de una historia.

Me puse en pie y salí a la calle a conseguir ese disco con los vendedores de vinilo, fuera como fuera. Si aparecía, a un hombre de tanta fe como yo, tan supersticioso al final, para qué negarlo, aquello constituiría una gran señal. Y apareció.

Apareció una magnífica copia. Volví a casa como un niño, con mil inquietudes pero sin ideas claras todavía. Algo seguía atravesado: por alguna razón, la idea de subir a dos actrices a hacer de estas mujeres, no como se hace magistralmente en Delirio Habanero, sino a hacer de ellas mismas, no me parecía ni atractiva ni lógica.

¿Qué te conminó, entonces, a pensarla con muñecos?

Fue cuando me llamó, como casi todos los días, mi gran amiga -casi una madre para mí- Sara Miyares. Desde hacía mucho me estaba insistiendo para que escribiera una obra con muñecos.

Aquel día, como yo estaba muy abierto a ideas con el tema de Celia y Lola, dije: -¡Es esto!

Salté de felicidad porque había descubierto que con títeres sí que era verosímil. La gente se cree mejor, de este modo, que tiene delante a unas mujeres que, además, tenían un rostro muy especial. No voy a decir que feo, sino único, propenso a la caricatura, a ser representado desde la síntesis y ser, por tanto, reconocido fácilmente, muy titiritero.

Así surgió la idea de escribir una obra con muñecos a partir de la guaracha Burundanga, con Lola Flores y Celia Cruz como protagonistas.

¿Cuánto tiempo te llevó escribirla?

La escribí relativamente rápido. La primera idea era que Lola fuera a Nueva York a grabar el tema, que siguiera sin comprender nada, que Celia se viera precisada a contarle la historia que narra la canción y lo hiciera, ayudada por muñecos que tiene por casa.

Pero esto era muy simple. Encima convertía a Lola en una mera espectadora, sin pujanza dentro de la acción dramática, así que debía encontrar el modo de involucrarla en un conflicto fuerte.

¿Cómo? Luego de escuchar muchas veces toda la música de ambas artistas, cuyas carreras –lo puedo asegurar- son larguísimas y heterogéneas, fueron coincidiendo, mágicamente, elementos de las canciones de una y otra de tal modo que, casi sin darme cuenta, se fue tejiendo una historia que, sin querer y dictada por la estructura de Burundanga, iba tomando la forma de una comedia de enredos.

¿Cómo relacionas a las dos mujeres?

Debía resolver cómo entra Lola a formar parte de una historia cubana. Resultó muy fácil. Ella estuvo en La Habana en 1952. Tampoco fue difícil que tuviera una historia de amor con un cubano. En la realidad fue truculentísima.

El cubano en cuestión se llamaba Jorge y era un obseso que terminó persiguiéndola por medio mundo. Yo necesitaba que no se llamara Jorge, sino Simón, el nombre que puso Lola a su amor cubano en una canción titulada Ay, mamacita, donde un mulatico le enseña a bailar rumba y ella se enamora.

Más o menos fue lo que pasó en la realidad quitando que ella terminara rendida. Jorge llevó a Lola por los solares habaneros, la invitó a fumar droga, le mostró el hampa cubana, en fin… Ese sería el Muchilanga, pero con otros atributos, más pueriles y nobles.

Entonces, consiguiendo que fuera verosímil que el Muchi no se llamara Muchilanga, sino que fuera su nombrete y su nombre real fuera Simón, ya había colocado a Lola en el centro de los acontecimientos de antaño. Es más, se convertía en la causante de todo el enredo.

Es por Lola que ocurre el primer acto violento: Bernabé le pega a Muchilanga. Encima hay una canción de Lola titulada Me importa muy poquitico y otra de Celia que no es Burundanga, sino Ven, Bernabé, que tienen a un tal Bernabé por protagonista.

El suceso violento de la realidad, relacionado con Jorge, aconteció en Nueva York y no en La Habana, allá se presentó tras su gallega, como la nombraba, pidiéndole que se casara. Lola lo rechazó y junto a la puerta giratoria de hotel donde estaba hospedada él le asestó tal golpe que le quitó el sentido.

Celia, entonces, toda vez que esto está desvelado, obliga a Lola a reconocer ese suceso del pasado –el de Muchilanga, digo- a lo cual Lola se niega.

Aquí nace un conflicto entre las dos divas que sirve para dos cosas: echar adelante el cuento de la canción, y llevarlas hasta el clímax de la obra: Lola se molesta y se larga. Y, finalmente, su regreso, que nos regala una escena muy tierna de reconciliación, constituye el happy end de la comedia, con el cierre de la interpretación a dúo de la guaracha de Bouffartique.

¿En qué medida la ficción y los hechos reales se equilibran en la obra?

Vamos a ver. Hay sucesos reales muy claros y sin otros tintes. Estos son: la llamada telefónica, la presentación a dúo cantando Burundanga y que Celia cantara el tema que se escuchará en los aplausos, dedicada a su amiga, tras su muerte. No hay más. Pero claro, toda la obra está matizada con elementos reales. Absolutamente toda.

He tomado detalles de sus biografías para armar la trama pero que no sucedieron tal como yo los cuento. No hay nada malo en ello. Cualquier transformación o leve tergiversación de las cosas, sólo están en función de concretar la historia y conseguir verismo.

¿Cuándo se decidió su realización en Matanzas?

En medio del proceso de escritura fue definitorio un viaje a Matanzas. Ya tenía la idea de la obra y la primera escena escrita. Fui con Sarita a seducir a Rubén Darío Salazar y Zenén Calero, con cuya maestría queríamos contar.

Antes de abrir la boca, Rubén nos hizo una pregunta: -¿Es con muñecos? Si no, no había nada que hacer. Volvimos locos de contentos. Si el resto tenía la naturaleza de aquella escena y, finalmente, resultaba ser una obra con la gracia que de estas mujeres se esperaba, ellos se encargaban de hacerla realidad.

Estuvieron abiertos a trabajar con la estupenda actriz Marybel García Garzón, sólo con nuestra recomendación. Todo esto me dio fuerzas para escribirla muy rápidamente.

¿La historia es lineal en el texto o hay retrospectivas?

Hay retrospectivas todo el tiempo. No olvidemos que se trata de sacar en limpio un asunto del pasado a partir de la representación de aquellos sucesos. Hay entonces, por una parte, las escenas del presente entre las dos amigas y las que ellas mismas representan para rememorar lo acontecido hace cuarenta años atrás.

¿Cómo surge la idea de combinar actrices y títeres?

La idea de que aparecieran actrices en escena representando a Lola y a Celia, siendo a su vez las manipuladoras que todo el tiempo intercambian los roles con los muñecos, no es mía, sino de Rubén Darío Salazar.

Él es un gran maestro del arte de los títeres y sabe explotar muy bien las potencialidades titiriteras de un texto. Por otra parte, en todos sus espectáculos se nota un marcado interés por no esconder al titiritero, sino todo lo contrario. Ello no sólo responde a la intención de dejar al descubierto cómo acontece ese acto extraordinario de transmitir energía viva a un objeto inanimado que cobra espíritu, sino también a dejar claro que se trata de un muñeco.

Ese tipo de comunicación con el público es fundamental para, paradójicamente, conseguir aún más su identificación. Rubén está muy claro en estas cosas, mucho más que yo, lógicamente.

En mi idea inicial, Lola y Celia serían únicamente títeres más grandes que manipulaban a títeres más pequeños para representar la otra historia, la de la canción. Y las titiriteras quedarían ocultas. Pero Rubén me convenció fácilmente de que eso no debía ser así.

El hecho de que se mezclen actrices y muñecos en un acto homogéneo y verosímil, fue algo de lo que Rubén supo enseguida que era el mejor camino. Y ante el Maestro, me quité el sombrero.

¿Qué expectativas te ha provocado su estreno?

No quiero pasar por alto que una emoción me acompañó durante el tiempo en que escribí la obra. Saber que las imágenes saldrían de las manos de Zenén Calero no sólo me mantenía enternecido sino seguro.

Haberla escrito y que subiera inmediatamente al escenario, ha sido una alegría muy grande. Cuando aterricé en Madrid esta vez, lo primero que hice fue ir del aeropuerto al Cementerio de la Almudena.

Me presenté emocionado ante la tumba de Lola, llevando conmigo objetos nuestros y unos claveles, para declararle en persona mi devoción y anunciarle que ya el homenaje estaba casi listo, que necesitábamos su bendición. Y mucho hemos sentido la suya y la de Celia en estos meses: una dicha muy alta.

He ido luego de muchos meses y la familia ha respetado nuestros objetos. Los han metido al panteón y los han puesto sobre su lápida que está protegida de la intemperie. ¡Ha sido muy emocionante!

De tal manera Luis Enrique Valdés echó a andar la suerte de la Lola Flores que tejió en el transcurso de su vida, entregado a la fabulación escénica, para darle vida al mar de recuerdos congratulados a la memoria cubana.

La Isla y su devenir lo mantienen apegado al acto de la escritura teatral, según dijera. Así es como, aún inmerso en la investigación de su doctorado, se ha propuesto llevar al teatro Historia de una pelea cubana contra los demonios, de Fernando Ortiz.

Pero tiene mucho más en su tintero: Un romancero con tema yoruba, un ensayo sobre las desapariciones de Nuestra Señora de la Caridad de El Cobre para hacer mi homenaje personal a la madre de los cubanos en sus 400 años y un librito muy tierno sobre crónicas castellanas.

Al parecer un gran lío, pero lo llevo con tranquilidad y mucho gozo, confesó por último.

*Se refiere al Instituto Superior de Arte, ISA, de La Habana

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